Vijftig jaar geleden werd filmmaker, schrijver en dichter Pier Paolo Pasolini (1922-1975) in duistere omstandigheden vermoord op het strand van Ostia, nabij Rome. Zijn oeuvre weergalmt tot op de dag van vandaag, en levert een diepgaande reflectie op onze hedendaagse samenleving, aldus Johny Lenaerts. Die wilde dat eens voor ons op een rijtje zetten. Zie hieronder. [ThH]
Enkele weken na Pasolini’s gewelddadige dood op 1 november 1975 ging zijn film ‘Salò of de 120 dagen van Sodom’ in première. Het was een wrede film, waarin men vreselijke dingen ziet, waarmee Pasolini had willen aantonen hoezeer in de tegenwoordige wereld de lichamen gereduceerd worden tot ontzielde objecten, hoezeer de nieuwe macht een reusachtige culturele mutatie doorgevoerd heeft, en consumptie en hedonisme nog de enige waarden van betekenis lijken te zijn.
Het riep de vraag op of we binnengetreden waren in een tijdperk van totale vervreemding. Indien het zelfbewustzijn vervreemd is, volgt daar dan geen verlies van het bewustzijn van de vervreemding uit? Is de vervreemding, waarmee de mens uit de natuur treedt, voor hem zijn gewone (tweede) natuur geworden? Het waren vragen die Adorno en Guy Debord hadden beziggehouden. De Franse filosoof Henri Lefebvre had er over geschreven. Alhoewel hij moest toegeven dat de vervreemding naar een soort van totaliteit evolueerde, wilde hij niet aannemen dat de vervreemding ooit totaal zou zijn. Elke activiteit die zich autonomiseert, zo stelde hij, neigt ertoe een systeem te vormen. Maar elk systeem laat een residu achter, iets wat algemeen als een soort afval beschouwd wordt, maar waarin voor Lefebvre het essentiële en het meest waardevolle schuilgaat. De staat laat als residu het singuliere en de vrijheid achter; de cybernetica laat als residu het verlangen en de subjectiviteit achter; de kunst heeft de creativiteit als residu; de bureaucratie laat het individuele verderbestaan; de organisatie heeft het afwijkende, het originele als residu; en de religie laat de vitaliteit als residu achter. Pasolini zou dit ‘het sacrale’ genoemd hebben.
In een boekje uit 1953, met als titel Le cinéma et le sacré, dat Pasolini ongetwijfeld moet gekend hebben, vond ik de volgende omschrijving van het sacrale: ‘Dat is een gevoelen dat zowel van religieuze als van seculiere aard is, en dat uitdrukt dat er iets onverwoestbaars in de mens bestaat, een zuiver punt, een kern van leven dat nooit helemaal door het verval, de wanhoop of de onderdrukking kan aangetast worden, en dat de mens moet in ere houden, want hij vindt er zelfrespect in, en de kracht om onophoudelijk opnieuw te kunnen beginnen. Zonder het sacrale zou alles zijn waarde en betekenis verliezen. Alles zou opgelost worden in de chaos en het niets.’
Het is mijn stelling dat Pasolini dit ‘zuiver punt’, deze onverwoestbare kern dat uit de teloorgang van het neokapitalisme als residu overblijft, in gans zijn carrière heeft trachten op te sporen.
‘God is het schandaal,’ zo zei hij in 1968 bij de première van Theorema. Het schandaal bestond er volgens hem in dat het gevoel voor het sacrale bij zijn tijdgenoten aan het verdwijnen was. Het was iets dat hem revolteerde: ‘Ik verdedig het sacrale want dat is het deel van de mens dat het minste weerstand biedt aan de profanisering van de macht en dat het meest bedreigd wordt door de instituties van de Kerk.’
Het sacrale is een thema dat gans Pasolini’s oeuvre overheerst. Hij vond het in het Romeinse subproletariaat, dat hij in twee romans, in het Nederlands vertaald onder de titels Jongens uit het leven en Meedogenloos bestaan, en in de films Accatone en Mama Roma uitgebeeld heeft. Hij herkende het ook in de landen van de derde wereld die hij bezocht, waar het overgrote merendeel van de bevolking nog steeds leeft in een landbouweconomie, zoals dat eens ook hier het geval geweest is. In Het Evangelie volgens Mattheüs beeldde hij een marginaal vissersvolkje uit in een uithoek van het Midden-Oosten, een film die Pasolini tot ‘de poëtische cinema’ rekende, en waarin vandaag vooral de spectaculaire landschappen en de gezichten van vóór de ‘antropologische mutatie’ opvallen, een wereld die nog niet door de ravage van de moderniteit aangetast is.
In zijn films uit de tweede helft van de jaren 1960 trekt Pasolini ten strijde tegen wat hij ‘de Nieuwe Prehistorie’ noemt. Tegenover de versnelde doorvoering van de nieuwe industriële samenleving die het verleden wil vernietigen om enkel maar het heden te vestigen, stelt Pasolini de nostalgie naar het sacrale, naar oude waarden, de spijt om het verleden, zelfs met een zeker conservatief sentiment: ‘Hetgeen ons ertoe aanzet terug achteruit te gaan is even menselijk en noodzakelijk als hetgeen ons stuwt vooruit te gaan.’
In Theorema wordt een rijk ondernemersgezin uit zijn evenwicht gebracht door de komst van een Gast, een volmaakt wezen, wellicht God, die vader, moeder, zoon, dochter en dienstbode uit hun burgerlijke droomwereld rukt.
In Edipo Re verlaat Oedipus de wereld van de bourgeoisie en duikt hij onder in de wereld van het volk, van de arbeiders. Hij speelt fluit, niet langer meer voor de bourgeoisie, maar voor de klasse van uitgebuitenen.
Porcile beeldt de ‘Nieuwe Prehistorie’ uit, voor Pasolini het ‘afschuwelijke universum’ dat komt nadat de wereld die hij liefhad verdwenen was, maar nog voordat een nieuw tijdperk is aangebroken.
In Medea zou hij de lof zingen van een maatschappij die niet ‘historisch’, maar mythisch, ‘archaïsch’ was. Centraal staat de schok tussen een oude religieuze wereld en een nieuwe profane wereld dat vermengd wordt met een verhaal van liefde en wraak. Gans het drama berust op deze tegenstelling van twee ‘culturen’, op de onverzettelijkheid van de twee beschavingen tegenover elkaar.
In het begin van de jaren 1970 maakte Pasolini drie films die een trilogie vormen: The Canterbury Tales, Decamarone en Verhalen van Duizend-en-één Nacht. Het waren films die een verdwenen verleden opriepen en die gebaseerd waren op ‘mijn heimwee naar een ideaal volk met al zijn ellende, zijn gebrek aan politiek bewustzijn en – ik weet dat het vreselijk is om dit te zeggen maar het is waar – naar een soort mensen dat ik kende toen ik een kind was’. De trilogie representeerde ook zijn vlucht uit het heden, uit de bittere eindfase die de geschiedenis volgens hem had bereikt, een fase die hij in Salò in al zijn verschrikking zou gestalte geven.
‘Als hij was blijven leven,’ zo verhaalt Pasolini’s biograaf Barth David Schwartz, ‘zou de film die Pasolini na “Salò” maakte niet, zoals velen voorspelden, deel hebben uitgemaakt van een zwart gruwelvisioen, maar veeleer een terugkeer zijn geweest naar zijn levenslange obsessie met het spirituele in de mens in een wereld die verregaand onverschillig staat tegenover spirituele zaken.’ Toen Salò zijn voltooiing naderde, dacht Pasolini eraan misschien – eindelijk – het verhaal te verfilmen van de heilige Paulus waarvan hij al zo lang droomde. Volgens het script moest Pasolini’s Paulus langs de bermen van Duitse Autobahnen lopen in plaats van over de binnenwegen rond Efeze en Antiochië, en worden hem ‘vragen gesteld door moderne mensen, gericht, gebaseerd op de omstandigheden, problematisch, politiek, en geformuleerd in de taal van onze tijd’. Maar in de film antwoordt hij, evenals in het Nieuwe Testament, ‘op een exclusief religieuze manier… in de taal die de heilige Paulus kenmerkt, die universeel en eeuwig is.’
Pasolini, voor wie het probleem van het christendom dat van het communisme doorkruist, en het probleem van de heiligheid dat van de activist, had een film willen maken over de heilige Paulus die naar de hedendaagse wereld verplaatst werd. We volgen Paulus in het door de Duitsers bezette Frankrijk, in het Spanje van Franco, tot in New York, waar hij, op de binnenkoer van een miserabel hotel in een zwarte buitenwijk, zal neergeschoten worden. Pasolini had de scène willen opnemen in het hotel in Memphis waar Martin Luther King vermoord werd.
Had hij niet met een paulinische woede de nieuwe macht aangeklaagd omwille van haar gebrek aan religiositeit? Was het niet zijn grootste betrachting geweest zich steeds met de Ander te blijven identificeren?
– Johny Lenaerts, eerder verschenen bij Libertaire Orde
* Pasolini, ‘Vaarwel en beste wensen. Poëzie & Polemieken’, vertaald, samengesteld en ingeleid door Piet Joostens, Uitgeverij Polis, 2016.
* Pier Paolo Pasolini, ‘Polémique, Politique, Pouvoir. Conversations avec Gideon Bachmann’, Editions Critiques, 2024.
- Uitgelichte afbeelding: Door Onbekend – http://www.artribune.com/wp-content/uploads/2014/09/pier-paolo-pasolini.jpg, Publiek domein, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=44806979
